Acuarela boceto del mural sobre la Liberación de Esclavos, pintado en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe de Medellín, s.f., reproducida del libro Ignacio Gómez Jaramillo, Bogotá, Arco, Villega Editores, 2003.
En general, un grupo de pintores de la denominada Escuela Antioqueña, tuvieron en la selva un tema a trabajar en sus cuadros sobre el paisajismo. Obras de Ignacio
Gómez Jaramillo, Humberto Chaves, Gabriel Posada o Pedro Nel Gómez se acercaron a esta temática. Ese tema los tocaba directamente en la medida de acercarse fundamentalmente a las selvas de Urabá, el bajo Atrato y el río León, territorios incorporados a Antioquia en el siglo XIX y reivindicados por el Chocó. Sin embargo a estos artistas buena parte de esta obra no les interesa en el sentido del cuadro paisaje humboldtiano sino en el sentido plástico y estético. Posada en sus construcciones, donde la vegetación masa, volumen y color; en Gómez Jaramillo, también son composiciones, donde además del color, la geometría o los planos, interesa la textura; en Pedro Nel Gómez, el color, las nubes, los planos, entre otros aspectos propios de su pintura en acuarela u óleo.
No obstante estos tres artistas antioqueños se plantearon temáticas complementarias al tema de la selva, involucrándolas en ellas mismas. Gómez Jaramillo, por ejemplo, toca la violencia en la selva a mediados del siglo XX y Pedro Nel Gómez el problema de la tala del bosque por las empresas madereras en el bajo Atrato. Incluso Gómez Jaramillo, introduce en el mural del capitolio el tema de la liberación de los esclavos en el gobierno de José Hilario López, aunque en este caso es más una exaltación de la dirigencia política nacional que la visión de las propias comunidades o los hombres negros pintados en el mural o en una bella acuarela, boceto del mural.
Gerardo Posada, elaboró una preciosa acuarela llamada “Río Atrato”, del año 1943, donde un barco es descargado. Los hombres que van del puerto al barco, lo hacen por medio de “champas. Mas que la escena bulliciosa de los puertos fluviales, entre ellos el de Quibdo, es el silencio el que predomina este ajetreo. La distancia de la mirada del artista, su introspección, se refleja en ella .
: una visión del paisaje en Antioquia, Colombia, Suramericana, C. 1997.
Sin caer en lo teleológico o en un determinismo simplista, cuando el alemán Guillermo Wiedemann llegó al puerto de Buenaventura en 1939, se encontró con una dimensión del mundo opuesto al que dejaba atrás. Se sensibilidad, forma de ver el mundo y las búsquedas personales encuadraron perfectamente desde este primer contacto.
Desde tiempo atrás se ha dicho que en contraste con la Alemania militarizada y mortalmente “disciplinada” encontró un mundo de “libertad, desbordante, infinita y subyugante”. A lo anterior es necesario sumar que en el Pacífico encontró otro sentido de lo que era “primitivo” para un europeo desde tiempo atrás y hasta ese momento, distante de esa idea de un estadio inferior y opuesto a la civilización, para darle un sentido humanista en tanto el ámbito de la autenticidad, la sencillez y, por tanto, de lo no incontaminado o no corrupto. Esto lo expreso varias veces: en 1951 desde Tumaco escribió a su esposa Cristina: “lo que he visto aquí es lo mas bello de Colombia. Sí, todo es genuino auténtico. Tal vez no hay muchas cosas aquí, pero reina una buena atmósfera, no falseada”; al año siguiente escribió desde Condoto en el Chocó: “es muy agradable y las personas son totalmente fascinantes: altamente primitivas y por ello, poco corruptas”.
Sin duda que Wiedemann encontró en la “tierra caliente”, pero, fundamentalmente en el Pacífico, en las culturas negras e indígenas el mundo en el cual creía. Wiedemann se adentró en el Pacífico de una manera tan profundo y particular, captó su intensidad, desde lo estético hasta la misma esencialidad de los hombres, como ningún otro pintor o artista lo ha hecho en toda su historia.
Por el Chocó viajó varias veces, de los cuales hay certeza de dos de ellos: uno en 1952 cuando salió de Buenaventura hacia el pueblo de Pizarro (al sur de la costa pacífica chocoana), para de allí ir a Condoto, pasando por el río Baudó, Pepé, río Pató, entre otros lugares, sitios o accidentes; un segundo viaje lo hizo en 1955 de Quibdó, a donde había llegado en avión acuatizando en el río Atrato, por este río hasta el golfo de Urabá, pernoctando en Turbo para seguir hasta la frontera con Panamá en el Caribe chocoano, recorriendo en el barco “Mejía Medina”. Así reconoce y pinta sitios y pueblos del Atrato –Domingodó, Rioscuio- o de la costa, como Titumate y Acandí.
Los hoteles o sitios que lo hospedan, con sus comodidades o limitaciones son otra manera de entender el medio donde está. Le interesa de la habitación mas que una mullida cama la posibilidad de disponer de ventanas enfocadas el paisaje; mientras que la carencia de servicios sanitarios en Hotel Gloria de Condoto, le permite ir a bañarse al río: “lo cual me gusta mas y me parece mas agradable; la comida es como siempre, tan buena y mala como cualquier lugar”.
Ningún artista lo ha recorrido como Wiedemann del Pacífico al Atlántico, en sus diferentes regiones –Baudó, San Juan, Atrato y Caribe, faltando sólo la costa norte del Pacífico-, dejando en acuarelas, oleos y monotipos, en formas expresiones o abstractas, las escenas rurales y urbanas, las arquitecturas, la selva con sus palmas pero también con sus hombres y mujeres, el mar y el río, las diferentes artes –entiendo estas desde la música hasta la labor manual-,
, acuarela, 1952, tomado del libro Guillermo Wiedemann, Bogotá D.C., Villega Editores, 1996. Pintada el mismo año que viajó de Pizarro a Condoto.
Mientras está en cada uno de los sitios reparte el tiempo entre la pintura directa, los bocetos en sus cuadernos, las lecturas –Rilke y Mann o ensayos franceses sobre la plástica negra- y las conversaciones con las distintas personas en las que encuentra la posibilidad de dimensionarlas, distinguir sus caracteres y personalidades, entender sus conocimientos y sabiduría: “esta mañana estuve en el café del mercado y me encontré al final con un negro…un hombre pequeño y delgado, con una cabeza singularmente buena, muy noble pero típicamente negro, que recuerda a un sabio o a un sabor o un pensador. Hoy lo encontré en el café y me senté a su mesa. Llegué a la conclusión, tras una larga conversación, que es un “científico oculto”. Fabrica bebedizos de amor y hace “sugestión telepática e hiponeis””[1] De ahí que vaya tanto a los bares de los pueblos como a los pueblos indígenas, emocionándole estar en territorios indígenas ya embera, noanames o cunas, los que conoció, diferenció y valoró en sus conocimientos, los bastones mágicos y su arquitectura.
Widemann no sólo vio y pintó al paisaje, sino a los hombres que lo habitaban y transformaban, la relación construida entre ese hombre y el hábitat, entendió el sentido de su libertad y digresión, y asumió una dimensión estética no desde el prejuicio del académico europeo sino desde las propias particularidades, ya en el color, la atmósfera o el rostro y cuerpo de hombre y mujeres, fundamentalmente estas últimas que ocuparon un espacio privilegiado en su obra, lejos de estereotipos eurocéntricos.
Pedro Nel Gómez (Anorí, 1899; Medellín, 1984) tuvo una relación directa con el Chocó el año de 1973: un viaje de paseo a Bahía Solano y una visita a su hijo Etión, quien trabajaba con la compañía Triples Pizano en el bajo Atrato. Dos formas diferentes de acercamiento a la selva que quedaron plasmadas en varias acuarelas.
Pedro Nel Gómez, Medellín.
En el viaje a Bahía Solano, de escasos tres días, pudo acercarse a los paisajes marinos de la costa pacífica. Acuarelas y algún óleo, que sumaron en directo al menos siete obras, donde dio cuenta del mar y la arena, el sol poniente y las nubes grises, los pescadores, sus botes y sus faenas, troncos y chamizos botados en la playa, la selva, los árboles y su vegetación.
En el viaje al río León y al bajo Atrato al menos dos acuarelas produjo: “una con un grupo de los gigantes de la selva en el momento de tumbar el árbol con una sierra eléctrica; la otra muestra los inmensos troncos arrastrados por el río”, las que servirían como base para la elaboración de dos grandes oleos sobre el mismo tema.
Aparte de los elementos plásticos y estéticos plasmados en estas obras, la visita le permitió acercarse así fuera de manera rápida de la cultura de los habitantes negros de la costa chocoana, como se señala en unas memorias: “antes de completarse la hora llegamos a “El Valle”. Un verdadero pueblo africano, de puros negros, casas de madera levantadas sobre palos de un metro de altura. Techos de paja. Calles de barro. Seguimos un paso mas por la selva accesible solamente durante la marea baja y llegamos a la playa de Almejal”[1]. Y dentro de la cultura aprehendió la leyenda del Pájaro Macuá y la concibió como el Eros Americano para incorporarlo en las obras posteriores y reconfigurar su particular cosmogonía pictórica; tal y como lo apunta la compañera de viaje: “las emociones de Bahía Solano nos han cambiado fundamentalmente…las leyendas de los mitos que nos contaron mientras que hemos esperado la llegada del avión dejaron huellas imborrables en la fantasía de Pedro Nel. La idea de convertir el “Pájaro Macuá” en el símbolo del “Eros Americano” se hizo obsesión y ya soñó con otro grande bloque de mármol para esculpirlo”[1]
De igual manera encuentra en la selva un Leiv Motiv, no sólo como algo aislado sino como contraste a los Andes, pero también espacio fundamental en la configuración de una identidad: “selva, montaña y cielo forman una unidad primitiva. Una unidad que pone a pensar inmediatamente a un pintor que conoce distintas zonas selváticas como la del Chocó, las de los ríos Carare, Opón, Magdalena, etc.
, acuarela de Pedro Nel Gómez, s. f., 0.345 x 0.24 cms. Original en la Casa Museo
Pedro Nel Gómez, Medellín.
La sensación de que en realidad la selva es un tema fundamental que hace parte de la vida del hombre colombiano junto con la herencia de las tradiciones familiares a lo largo de varias generaciones de un hombre primitivo batallando y crecido en medio de selvas realmente monumentales…me di cuenta de que no solamente en la selva tenemos un elemento esencial para nuestro carácter, para nuestro espíritu artístico, sino también en los gigantescos picachos, nevados o no nevados, en las inmensas rocas que se alzan graníticas en medio de nieblas a lo largo de todas las tres ramas de la Cordillera de los Andes”[1]
A Gonzalo Ariza lo llamó Ana María Escallón “el biógrafo de la naturaleza”. Su obra es el paisaje hecho pintura, en una comunión ontológica que reniega del antropocentrismo occidental, donde se disocia hombre – naturaleza. Ariza, imbuido del pensamiento oriental lo reúne “como un todo: universo, montañas, ríos, árboles, personajes”. Su centro de atención fue el paisaje sabanero y andino. La extensión en el horizonte infinito y brumoso o los cafetales de las vertientes cundinamarquesa, especialmente La Mesa, teniendo como límite las tierras calientes del río Magdalena. Sólo, excepcionalmente la selva surgió en su obra, especialmente en algunas obra de los años cincuenta cuando visitó el Chocó, La “nuboselva” o ese infinito paisaje selvático donde el serpenteante río Atrato, en medio de las nubes y la selva, se retuerce como lo hace el río Bogotá por Villapinzón en algunas de sus obras. Así, la selva, sus nubes, árboles y río, tienen en esta obra únicamente la dimensión estética, sin intención taxonómica o de registro, ni de valoración o denuncia, solo los tonos y la bruma en su dimensión poética. De ahí que para Ariza, a pesar de su pretensión del todo el hombre no está jamás dentro de su naturaleza sino allá, distante y lejano, perdido en medio de la brumosa selva.
